好文：草书特点是什么(草书特点)

【内容提要：于右任先生不仅是一位草圣，更是一位书圣，他在楷书、行书、草书多方面取得了巨大艺术成就和历史贡献。他在碑学领域的书法艺术地位堪比帖学领域里的王羲之，是中国书法史上的第二座高峰。

一、 楷书艺术成就：

1、早年对帖学的不自觉学习。

2、以碑体为主要研究对象的成果——碑体楷书的形成及艺术特征。

3、与清以来的诸碑体大家相比较，论述他在碑体方面的继承和发展。

二、行书艺术成就——碑体行书所表现的特征与艺术成就。

三、草书艺术成就——碑体草书所表现的特征与艺术成就。

1、1927年——1939年为收集整理阶段。

2、1940年——1949年为创建完善阶段。

3、1950年以后为自然升华阶段。

4、碑体草书艺术是史无前例的，是清代碑学运动以来成就最大的书法艺术家。

四、标准草书的历史意义。

关于于右任先生的书法艺术，中外书界的专家学者曾有许多评论，将于右任先生独特的书体称为于体;更由于他的标准草书标准而美丽，尊他为当代草圣。在中国书法历史上被称为一体的并不多见，尊为草圣的更是寥寥无几。于右任的书法被认为二者兼备，可见评价之高，实为难得。

在我看来，于右任的书法艺术成就不止于此，他是继王羲之以来中国书法史上的第二座高峰，千年仅此一人。我们知道，中国书法主要由碑和帖两大主要系统构成，如果我们对中国书法发展过程作以客观真实的历史考察，就会发现：在中国书法史上，帖碑两派各显其能，但在清代以前帖学占主导地位，这一地位是由王羲之确立的，他是帖学书法艺术最伟大的开创者和奠基人。在帖学领域里，他的地位前无古人、后无来者。自清以来，由于社会文化及书法自身发展的客观要求，碑学一改过去屈从委弱的地位，在以阮元、包世臣、康有为等人为代表的碑学理论的倡导下，碑学得到了前所未有的推崇。当时涌现出金农、郑板桥、邓石如、赵之谦、康有为等诸多碑学大师。碑学的理论与书法艺术实践呈现出前所未有的新气象。但是由于时代的局限及碑学自身的积淀尚未成熟，他们在碑学中的成就都未能达到堪与帖学中王羲之相比的历史成就。于右任先生就是在碑学方兴未艾、尚需整合的关键时期开始碑学研究的，他不仅在草书方面而且在楷书、行书方面都做出了巨大贡献，他成功了，他是碑学领域里的王羲之，他不仅是一代草圣，更是继王羲之之后近两千年来又一位超级书法大师，是诞生在我们这个时代的中国历史上第二位书圣。

于右任先生出生于1879年，青少年时期正处于清政府腐败无能、社会动荡不安的年代。在一个旧的秩序即将打破、新的秩序又难于建立的社会大变革时期，文化艺术无不受其影响。于右任是一位极具变革性格的人物，他以极大的热情，毕生的精力投入到这场历史变革的洪流之中。为天地立心、为生民立命、为往圣继绝学、为万世开太平(张横渠语)可谓是他一生的使命。

清代早期以来，统治者为了巩固其刚刚建立的政权，大兴文字狱，许多文人士子迫于无奈开始转向金石考据、碑学研究。到清代中晚期渐渐形成一股潮流，出现了金农、郑板桥、邓石如、伊秉绶、陈洪寿，吴熙載等一大批崇尚碑学的书家。在以阮元、包世臣、康有为等为代表的三位书法理论大家的推波助澜下，碑学终成为势不可挡的历史潮流。阮元著《南北书派论》、《北碑南帖论》。他的两论尊碑抑帖，倡导书家直接取法六朝碑版。包世臣的《艺舟双楫》在阮元的两论基础上进行了进一步阐释和发展，大力推崇北碑，提出万毫齐力、五指齐力的运笔论，基本建立了以篆隶、北碑笔法为核心的书论体系，为碑学理论奠定了基础。康有为则更加激进，他的《广艺舟双楫》独尊北碑，同时又大力提倡对北碑的改造。因此自清道光以来书坛一改赵孟頫等人因袭的帖学靡弱风气。三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体(康有为《广艺舟双楫》语)，这几乎影响了清以来大多数书法艺术的追求者，于右任也不例外。在他的书法生涯中，我们可以看到碑学对他影响的深刻程度。

青少年时期的于右任最初接受的仍然是二王和赵孟頫一路的帖学练习。他曾讲过对毛汉诗所写王羲之十七鹅，每一鹅字飞、行、坐、卧、偃、仰、正、侧个个不同，也能习写一二。我们从于右任早期书作轴屏兰亭节录(图一)和赠式之老弟(图二)来看，1921年四、五月份之前他的书法风格明显受到二王一系的帖学影响，此后作于十月份的对联人道无敌，自由有神(图三)和轴屏赠召卿(图四)与他之前的风格有了很大不同，表现出了明显的北碑特征。所以他研究北碑应始于1921年的四、五月份之后。可以说四十二岁之前，他对书法的学习基本局限于帖学领域。这虽是一个较被动的学习时期，但却非常重要，使他既学到了帖学书写技能，奠定了坚实的帖学基础，又为他在日后学习北碑增加了总体取舍和把握的能力，从而避免了如张裕钊由于欠缺帖学素养而碑体过于刚狠板刻，以及李瑞清局促生硬等书写弊端。

从1921年以后，于右任在其繁忙的公务之余，仍有意识、有计划的开始对碑学做更加深入的探求和研究。在此之后大量有年代可考的遗作和他对书学的只言片语可以证明这一点。从作于1921年十月的人道自由对联，一直到作于1930年3月的《秋先烈纪念碑记》这十年的作品看，他几乎是每年一个变化，甚至一年之中有几次变化，说明这十年之内于右任在有计划、有目的地一步步推进其书法艺术。正如先生所云朝临石门铭，暮写二十品。辛苦集为联，夜夜泪湿枕。临习之勤、之诚、之执着可见一斑。不仅如此，他案头经常放置的还有《瘗鹤铭》、《爨宝子》、《郑文公》、《张黑女墓志》、《曹子建碑》、《夏承碑》、《华山庙碑》、《曹娥碑》、《三公山碑》、《封禅国山碑》、《衡方碑》、《嵩高灵庙碑》等，这些仅是碑石的拓本。还有他从洛阳等地商贾之手购买的《鸳鸯七志》，以及民间散落的大量碑石，其收藏数量之多，令人瞠目结舌。仅墓志原石就达一百五十九方，连同其他碑石共计三百八十七方之多(后全捐于西安碑林)。由此可见，他当时为挖掘研究北碑所付出的心血。关于碑志所作的诗文，粗略统计就有十首之多。如1921年所作《寻碑》：曳仗寻碑去，城南日往还。水沉千福寺，云掩五台山。洗涤摩崖上，徘徊造像间。愁来且乘兴，得失两开颜。再如《记广武将军碑》：广武碑何处，彭衙认鲜痕。地当仓圣庙，石在史官村。部大官难考，夫蒙城尚存。军中偏有暇，稽古送黄昏。由此可见他寻碑、得碑、赏碑的愉悦心情。

接下来，我们还是从1921年开始分析他以北碑为主的书法实践所取得的卓越成就。从人道自由联来看，此作结体内紧外松，运笔正如包世臣所倡导的万毫齐力，将每字写的坚挺、厚实，起收斩钉截铁，使转均为棱角分明的方折笔法。此联虽不很成熟，然大气十足，深得北碑沉雄浑厚之气势。再看1922年九月份所作民治校园杂诗轴(图五)，与前幅对联相比已发生明显变化，线条的轻重提按比较丰富，整体笔法错落有致。《茹欲可墓志》(图六)、《赠大将军邹君墓表》(图七)、《张清和墓志》(图八)此三碑皆书于1924年。《茹欲可墓志》结体秀朗而端庄，带有二王温雅气质; 《赠大将军邹君墓表》字势较奇险，呈现黄庭坚舒展劲健的风韵;《张清和墓志》则大有异趣，笔画的粗细较均匀，结构比较密集，刚柔互济，雅俗相和。这一年之中的三部作品各具不同的面貌，从中我们可以看到先生在研习北碑的同时，还在对贴学诸家进行着广泛的吸纳与融合。

自1925年至1928年间，于右任先生又相继创作出不同面貌的作品，且渐入佳境。我们再看他于1930年所书的《秋先烈纪念碑记》(图九)，并将此与王羲之的楷书名作《黄庭经》(图十一)作一简单比较。我们知道魏晋时期是一个尚韵的时代，《黄庭经》从笔法到章法都表现出一种魏晋文人士大夫所向往的超凡拔俗的艺术境界，人们称之为魏晋风度。不过，《黄庭经》显露的仅是这一尚韵风度的端倪，而《秋先烈纪念碑记》相比之下更显出大气而豪迈的超脱气派。《黄庭经》在索靖楷书的基础上，结体更加规整严密，笔法变化更加丰富，穿插错落有致。但这种变化又是相对的，其中诸多相同字的写法几乎是同一种笔法和结构。如之、下、中等字，其写法几乎遵循一种固定不变的法则。相比之下，《秋先烈纪念碑记》中出现的点、画、撇、捺等相类似的笔划，皆有变化。此时于右任已将北碑的写法于篆、隶、草、行等笔法有机的融合在了一起。所以，此作品虽是楷书形式，但变化多样，表现手法兼具各体之妙，该收不放，该展不缩。艺术贵在变化，而变化又需有理有法。这就是于右任以十余年的时间练就的高超技能和过人的表现力。康有为在《广艺舟双楫》中所赞碑之十美：一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳跃，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。如果用康有的这十美对于右任《秋先烈纪念碑记》的艺术特色作评，那真是再贴切不过了。完全可以这样说，于右任《秋先烈纪念碑记》在碑学楷书艺术中的成就丝毫不亚于王羲之《黄庭经》在帖学艺术中的成就。于右任楷书风貌的精彩表现并非偶然。我们将1921年到1930年的作品进行归纳与梳理，我们会发现他是以北碑的《广武将军碑》、《龙门二十品》、《张黑女墓誌》、《嵩高灵庙碑》、《鸳鸯七誌》、《石门铭》、《姚伯多造像》等为研究主线，以篆、隶、草、行的优势为辅线，进行不断糅合并加以创建。具体的讲：即是用篆书圆劲的

笔法去化解北碑的方折生硬;用隶书的逸宕舒展使北碑变得更加超迈豪逸;以行书的灵动多变将北碑的呆板变得富有生机和天趣。特别值得注意的是，他还以二王甚至赵孟頫贴派的柔美风格，对北碑的粗狂霸悍进行了极大的消解，使其楷法在阳刚中不失阴柔之美，并将所谓的庶民化的北碑进行了文人化的改造。我们把于右任这种以碑体作为根基、主体，糅合篆、隶、草、行等其他书体所形成的新楷书风格，称之为碑体楷书。这就是他有别于赵之谦之处，使北碑变得不再媚俗。自清代早期，当时书家开始对金石碑版研究、对摩崖刻石逐渐重视，出现了许多书法大家。早期有金农、郑燮，中期有邓石如、伊秉绶，晚期有何绍基、赵之谦、张裕钊、李瑞清、康有为等，他们取法角度不同，均各有建树。遗憾的是，他们都没有达到于右任先生的高度——将碑、帖及其他书体融合得如此和谐完美。正如钟明善先生所言：知古法而不墨守古法，这是于先生对传统笔法的突破变革，当然，隶笔入楷在北魏碑志六朝写经中时或见之，然而以魏楷结字为基础有意识将隶笔乃至行草势用于楷书，揉和的如此和谐自然，近世书书家中当前推于右任先生。(《于右任书法艺术管规》第64页)，这也正是于右任书法所独有的碑学精神和艺术风骨之所在。

金农以汉魏碑刻作为研究对象，他是最早向传统帖学发起猛烈冲击，代表以古朴之风力矫媚俗时弊的书家之一。他在《冬心印识》序中说：余近得《国山》(《禅田山碑》)、《天发神谶》两碑，字法奇古，截毫端作臂窠大字。并自创漆书，可见他具有勇敢大胆的创新精神。

郑燮师法汉魏，多得益于《瘗鹤铭》并吸收了黄庭坚等人所长，将篆、隶、草、楷相杂，使其书法个性显明。

丁文隽在《书法精论》中说金农、郑燮则与馆阁诸家异趣、馆阁诸家等专攻帖学，金、郑则兼取汉隶、魏碑，虽驳杂不纯，稍失之怪，然基帖学之故步，开碑学之先声，实至此始。这应当是对他们二人较客观的评价。

清中期的邓石如以篆隶、篆刻称著，赵之谦评其曰国朝书以山人为第一，山人书以篆书第一，山人篆书笔笔从隶出。可见他以篆书见长。

伊秉绶书法主要师承《衡方碑》、《张迁》、《礼器》等碑，康有为评之能拓汉隶而大之，是也。

晚期的何绍基精于小学和金石碑版，早年习楷，中年极意北碑，晚年喜分篆。他的行书以颜真卿为主，兼习六朝碑版，寓篆隶于行楷之中，风格古朴，不随流俗。可谓清晚期较能熔多种体势于一炉之成功者。

张裕钊专研北碑，功力极深。康有为誉之为碑学之大成，这是缘于他为了树立北碑旗帜之需要，评价过于夸张。丁文隽谓其变化太少，时伤宽驰板刻，直接道出了他的弊端。

赵之谦金石书画冠绝一时，楷书初习颜真卿，后师北碑;篆书师法秦刻石及诏版，并掺以邓石如;行书以魏碑为骨、颜体为肉、篆为筋，隶取势。(《中国书法发展史》第390页)丁文隽认为他以研易质，化刚为柔。康有为因此将他贬斥为北碑之罪人。不过从历史角度看，他仍然是碑与帖融合的开路先锋。

康有为的碑学实践主要师法《石门铭》、《六十人造像》，他对北碑的学习贵以神采为上，加之他取法范围较窄，导致他书写笔法稍嫌单调。但他极力褒扬北碑的理论学说，所著《广艺舟双楫》，可谓是对书法史，特别是碑学理论的重大贡献。

综上所述，我们可以看到清早期第一代书家主要以宗法秦汉碑刻为主，可谓清代碑学之先行者。中晚期第二代书家由于金石考据学的发展和碑石大量出土，这就为他们提供了更多的营养，虽然成就仍然停留在篆隶间，但尚碑的实践队伍更加壮大，更重要的是出现三位理论大家。

作为碑学运动的领袖，康有为一方面极力维护碑学的独尊，同时也极力倡导对碑学的改造。他曾讲：自宋以后千年皆帖学，至今百年始讲北碑。然张廉卿集北碑之大成，邓完白写南碑而无帖，包慎伯全南帖而无碑。千年来未有集北碑南帖之成者，况兼汉分，秦篆、周籀而陶冶哉!鄙人不敏，谬欲兼之。康有为的这种理想，在他手上并没有达到真正实现。时隔不到半个世纪，我们看到了于右任《秋先烈纪念碑记》。客观地讲，如果没有清早期以来诸多大家在实践与理论上的不断探索努力，也不会有《秋先烈纪念碑记》的诞生。于右任站在巨人的肩上，以敏锐的洞察力把握住了书法发展的方向。他看到了前人之不足，扬长避短，树起了以碑学为绝对权威的高大旗帜，彻底颠覆了千余年来帖学的正统地位。因此可以说，《秋先烈纪念碑记》的诞生，使自清代早期的碑学运动以来，经过几代人的努力而建立起来的碑体书法达到了最完美的体现和前所未有的艺术高度，为中国书法史树立了又一座楷书艺术的丰碑。

于右任在楷书上取得的非凡成就，其意义极为深远，为他日后行、草书艺术的发展铺平了道路。他在楷书研究成功的同时，行书也在自然地转化与提升。对照他许多同一时期所作的楷书与行书作品时发现，他在研究楷书的同时将楷体进行了自然轻松的行书化演进。同作于1929年的《云林送倪中恺入都》(图十一)行书作品和《耿端人墓志》楷书作品，二者并没有多少风格的变化。前者只是行书特征的字距错落加大，行距疏密连带较随意，创作的自由空间发生了较大的伸宿。书于1930年的《草窗韵语》(图十二)和前面提到的1930年的《秋先烈纪念碑记》仍然是这种较统一的风格。这就说明他的行书仍然是在碑体楷书形式上的转化。所以我们可称它为碑体行书。

于右任的行书，从美学境界来讲是高于楷书的，从他较多的传世作品中可以证明。民国二十一年十一月，由上海友声文艺社出版的《右任墨缘》(分为上、下集)，里面收集了先生这一时期的大量行书精品。由于楷书是一种要求相对工整端庄的书体，使人的个性展现受到了较大的束缚。楷书的这种方式再也不能充分表达他盛年时期那种高迈豪逸的艺术追求与思想情怀。

于右任先生行书的鼎盛期，应该在他五十二、三岁时期，即1932年前后。这一时期他为亲朋好友和慕名索书者写了大量的行书作品。中堂、对联、轴屏、册页、手卷应有尽有，其中对联作品最多，可能是对联形式更受大众热爱，或因其字型较大，更适合他性情抒发的缘故吧。比如对联经刊泰山石，道在洛水书。(图十三)、百城据书史，满座列尊彝(图十四)、高寻白云逸，秀夺五岳雄(图十五)。观其三联，气势博大沉雄，慑人魂魄，运笔大胆豪放，意趣高古简远。不仅一扫帖学自元明以来温弱媚秀的陋习，同时也远远超越了此前在碑学行书领域取得成就的各位先贤。

于右任致力于草书研究投入的精力最多，花费的时间也最长。他在研究草书的过程中大致有三个较明显的转化阶段。1927——1939年为搜集整理阶段，1940——1949年为创建完善阶段，1950年以后他的草书已达到了平淡自然，天人合一的自然升华阶段。最终形成了成熟的于体草书。大约在1927年，于右任就开始对草书进行学习研究。他曾在《标准草书自序》中讲余中年学草，每日谨记一字，二三年间，便可执笔。我们在对他1930年12月所作的民治园行书中，已发现其中夹杂着草书字体。这时期应当是他对草书的集字阶段。真正研究草书应当是1931年12月在上海与同道发起成立的草书社(次年易名为标准草书

社)开始。草书社的目的，是对历代纷繁复杂的草书进行标准化的研究与整理，为习草书者开辟一个便捷而统一的法则。关于标准草书的文字改革意义，我们暂且不谈，仅他编辑《标准草圣千字文》的过程，我们就能感受到，先生为了草书标准化呕心沥血、鞠躬尽瘁的奉献精神。最重要的是，在整理研究过程中，对他草书艺术创作所获得的收益是极为重要的。据说当时选字约六十余万，他都亲自一一筛选，所选涉及历代刻帖古本就有一百多种，涉及书家一百四十多位。另有七十七字在古迹中找不到如意的字迹，他就与社中同仁多次讨论，按标准草书的原则并依古法进行补充。经过长达五、六年的时间，《标准草圣千字文》终于在1936年第一次出版面世，前后经过九次修订，刘延涛在《后续》中说：标准草首揭易识，易写、准确、美丽为四原则，而复确立草书系统，挈合符号、表列条贯，晤一通百。于极紊乱复杂之中，求出其极清晰之演变规径，而为中国文字放一异彩。

纵观1934年所书的《孙公荆山墓表》(图十六)、题跋《鹞雀赋》手稿，1935年所书《胡太公墓志铭》、《赵君次庭墓志铭》，1936年所书的《周石笙墓志铭》、《赵母曹太夫人墓表》，1939年的《李雨田先生墓表》(图十七)等等。可以看出，他重点吸收和研究的对象，显然有二王今草，如王羲之《十七帖》，王献之《二十九日帖》，孙过庭《书谱》，章草《急就章》、《月仪帖》、《出师颂》等的影子，整理过程中，他对以上各名帖逐渐的融会与把握。当然还夹杂着对其他历代各书家的吸收与改造。这里特别要注意的是：人们往往认为，于右任的草书只不过是对帖派诸家的研习而形成的风格。这其实是一个本末倒置的错误认识。显然忽略了他的行楷书对其草书的奠基作用。事实上他的草书，是以早期的碑体楷书，和中期的碑体行书这一碑学精神主干来统摄各家草书的精华所形成的草书风格。我们能明确看到他的草书作品中有一条碑派的主线贯穿始终，而绝非对百家百体的东拼西凑或直接挪用，他是将百家百体之长融入自我的草书创作之中，具体地讲就是以魏碑的用笔，使转、书写气质等刚性元素为主骨采用标准草书的形式法则共同构成为他所用的草书风格气象。因此我们称于右任的草书是以碑体作为精神主干，且兼容百家之所长的草书为碑体草书。他所独创的这种碑体草书是史无前例的。

上世纪三十年代末，于右任的草书艺术已形成了自己的基本面貌，从1939年所书的《李雨田墓表》等许多作品来看，无论运笔、结构、章法都已达到新的高度，此时的草书更加流畅，更加自然天成，将诸家之长、碑学之魂及自我感悟进行有机统一，形成了完全真正意义上的碑体草书亦即大众所说的于体草书。

1940年后先生创作大量草书作品，从1945年六月二十四日作于重庆的十二帖册页(图十八)看，虽为册页，字仅核桃大小。但落墨大胆，气势夺人。此册前两页为1944年所作的双调·人月园，后十页为西安负土冢碑铭(一、殉难人民碑，二、阵亡将士碑)双调·人月园是此二碑的前奏和回忆。

于右任先生是一位嫉恶如仇的人，他在《双调·人月园》(回忆)写到：山河表里风云会，曾记我来思。买牛学稼，呼鹰结客，驻马寻碑。酸甜戏耳，苏辛为友，李杜为师。八年血战，不为名将，泪洒关西。西安负土冢碑铭中写到：(一)殉难人民碑：长安人民为革命守长安之城，为革命有以牺牲，而求解放兮，将脱人群于锁钮，世方同此饥瘦兮，长围之既久伫白日兮，青天赋幽灵兮不朽。(二)阵亡将士碑：民族之战士，战于是，守于是，葬汝骨于是，世界不平，決然扫荡，民生困穷。孰为此状，以主义为垣墉，以精诚为甲仗碧血兮，人间繁华兮，土冢上革命成功

兮，歌永壮。三十四年六月二十四日于右任录于重庆。以上这些词曲，都是在为数万死难民众而呼号，在为血溅沙场的千百将士而呐喊。他将无数愤懑凝聚于心头、倾注于笔端，激情四溢，甚至不顾忌作品的成败得失。开首双、调、人、月、园五字，笔包墨溢，结体看似模糊不清的败笔，实则情感法度尽在其内。作品自始至终笔法起落跳荡，行笔的节奏缓急，章法疏密聚散等所有书法元素完全都归依于作者的情感之中。随情感起伏而起伏，随情感转移而转移。达到书法节奏与情感节奏的高度统一。读其诗，观其书，令人想到王羲之咏叹于会稽山而作的《兰亭序》，颜平原悲闻贤侄阵亡沙场愤然而书的《祭侄稿》。先生为亡者之情、为亡者之诗、为亡者之书，当与他们同耀于书史之上。再观同时期所书正气歌(图十九)和1945年所书由港至鹅鸞鼻看打鸟鱼，以及到1949年前的许多作品都是这种风格进一步的延伸和拓展。经过搜集整理、开拓创新两个重要阶段，约1950年后，年过七十的于右任由于政治原因赴台，此后他的草书风格又发生了一次质的飞跃。通过作于1950年二月的险艰金石联(图二十)，1957年的礼记·礼运篇(图二十一)，1961年的开国于今立轴(图二十二)，一直到1964年的于良史春山夜月诗、写字歌、陶渊明(图二十三)等作品看，形式感上已

没有如西安负土冢碑铭那种激情四溢的锋芒毕露，也很难见到如行书高寻、秀夺等联所释放出来的那种雷霆万钧的磅礴气势。这或许是由于他历经多年的艰辛与坎坷而修得的正果;或许是由于他对人生社会的大彻大悟，使他的书法艺术在这个时期出现了再次升华。件件作品都是那样的朴实无华，和气天真。运笔圆起、圆转、圆收，方中寓园，园中寓方。章法布局错落有致，疏密聚散随兴而至，一任自然。几乎见不到北碑的那种冷峻与方折，碑帖古法已被他的自然天成所消解。如先生所说：我写字没有任何禁忌，执笔，展纸，坐法一切顺乎自然，……在动笔时，我决不因为迁就美观而违反自然，因为自然本身就是一种美。在《写字歌》里他讲到：起笔不停滞，落笔不作势，纯任自然，自迅速，自轻快，自美丽，吾有志焉而未逮。这正是他追求自然之境界的自然体现。

当然，我们绝不可忽略的是，于右任先生的草书成就，离不开自清以来，由碑学诸家的不断探索所取得理论与实践的双重成果。丁文隽曾说：郑燮、金农发其机，阮元导其流，邓石如扬其波，包世臣、康有为助其澜，始成巨流。而于右任正是站在这种历史巨流的潮头浪尖上，并将这一巨流推向了新的历史高潮。他把历代帖学以及清代以来碑学理论与实践的优秀成果融化演进为一种寓壮美与秀美为一体的碑体草书。他独辟蹊径，达到了前人之所未及的高度，在中国书法史上树起了继王羲之之后又一座划时代意义的历史丰碑! 这里，我还想特别强调一下标准草书的文字改革意义。于右任在创建标准草书时，就明确提出了易识、易写、准确、美丽目标。通过创建推广标草，以推动中国文字的发展。遗憾的是，由于诸多社会文化原因，他的这一远大理想未能如愿。如果我们能在标草的基础

上继续向前走，使其进一步完善、实用，并大力推向社会、推向大众。让小学生在学第一个汉字时就学习相应的标准草书，如同我们现在同时学习英语字母的大写、小写、印刷体、手写体一样，让所有学汉字的人都能认识标草、书写标草，使复杂难写的汉字变得简单易学，这对中国文字的发展将会有非常大的推动作用，而且可以帮助我们炎黄子孙节省大量宝贵的时间和精力。文字的进步即是社会的进步，这是多么艰巨而宏伟的历史工程，要完成这一伟大的事业，需要我们这一代人的大力倡导和共同努力。当今中国，适逢盛世，欣欣向荣，但书法家很少参与政治，更不能参与政策制定，大都过于职业化，很难形成一股社会力量以实现这样的美好愿望。不过，只要我们所走的路是正确的，胸怀这一理想，坚定信念、不断努力，相信一定能够实现于右任先生的历史宿愿，从而推动整个社会文化的发展与进步!

于右任先生是个革命家，所以他的书法研究过程非常突出地体现着他的革命家的思想品格。他由一个书法爱好者逐渐转化成一个强烈的书法革命者，取得了至少在碑学领域无人能及的历史成就。他对书法的关怀不局限于书法本身，他的视野是整个中华民族的复兴与发展。他后来之所以大力推广历经数十年苦心经营的标准草书，最大的目的就是为了推动中国文字的发展，以便让汉字有一个易识、易写、实用的统一法则。通过文字的改革与发展达到推动社会文化发展之目的。于右任的书法胸怀是一个博大的宏伟的革命家胸怀。我们学习研究于右任的书法，不能仅仅局限于他的书法本身，而应注意他在创立书法艺术体系过程中所表现出来的广收博取、推陈出新的革新精神，大胆探索一切能启发我们提高书法新境界的艺术元素，这样我们才能很好的学习于右任、继承于右任、发展于右任的书法艺术，为中国书法艺术的发展进步，为中华民族的伟大复兴做出更大贡献!