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文|冷紫葉

编辑|冷紫葉

音乐与文学都是人们抒发情感的一种方式，当二者相互结合，相互吸收声乐作品就此产生。对于歌唱者来说，学习作品，首先应从理解作品语言和歌词意义出发，使词与音紧密结合，力求完美演绎作品。

山西、河南、云南三个地区的《绣荷包》结合地方语言特色、运用衬词叠词等多方面描述了女子对爱情的期盼与态度。1.地方特色语言音调的运用山西话在发音语调上的特色是有五个声调，即是入声的保留，这也是山西话与普通话的区别所在中杨柳梢的梢字，要读sao，十五的十在要读作si，山西话一些翘舌音，通常读作平舌音。再比如山西民歌中的人字，通常发后鼻音，读作reng的音调等等。

河南位于中国的中原地区，河南地区的主要方言是中原官话，中原官话也是现在普通话的源头之一。普通话的声调共分四声，分别是阴平、阳平、上声和去声，即第一声、第二声、第三声、第四声。河南方言与现在普通话最大的区别在于音调的不同，河南方言大部分字都用去声，还有阳平读去声，上声读阴平等习惯。

河南民歌《绣荷包》中就有所体现，如谱例2-10中鹞子翻身的身要读成去声（阴平变去声）、书信拿在手的手要读阴平（上声变阴平）、打开仔细瞧的瞧要读去声（阳平变去声），这样唱更加符合河南民歌的淳朴、爽朗的韵味。

云南的方言属于西南官话，云南方言的阴平化特征比较突出，语调平稳，语音音调大多向上挑。云南民歌《绣荷包》中的云南方言较明显。

荷读huo，哥读guo，个也读guo，云南方言中四声读三声，所以戴读三声，街读gai。这样加入云南方言声调所唱出来的歌词更具有云南音乐特有的色彩。

歌词中的情感表达

山西、河南、云南三个地区的《绣荷包》都有同一个主题，就是情，但是笔者认为这三首曲子表达的情感有所不同。山西民歌《绣荷包》的歌词描绘的是女子在等待丈夫回家的画面。歌词第一句交代了时间，引出了音乐的背景及主题，之后在春天三月桃花开时，女子心爱的情郎托人捎书书带信信，希望自己的爱人为自己缝制一个荷包袋。

通过这两乐句的描写，表现了夫妻二人彼此对对方的思念，以及山西女子爽朗中又带着柔情的一面；第二段的歌词主要描写了女子在荷包上绣制帆船以及鸳鸯鸟的画面，女子通过对荷包的图案装饰，大方的表达了对丈夫的思念以及希望两人永远不分离；最后一句……郎要早回来，女子毫不含糊的表达自己心中对丈夫的思念，日日夜夜等待着丈夫。

全曲歌词把女子对丈夫的思念、盼望描写的生动又形象。河南民歌《绣荷包》通过歌词可以发现，它第一段歌词描写的是女子收到情哥哥想要荷包的书信，第二段描写女子说情哥哥要荷包就应该自己亲自说，写书信不光彩，但还是要给情哥哥绣荷包的娇羞，第三段描写少女从一绣到三绣绣荷包的过程，在荷包上绣观音、童子儿这些神话人物又表现出少女对爱情美好的幻想和给情哥哥绣荷包时的高兴之情。整首曲子的情感应该从不好意思的娇羞到大方表达爱意。

云南民歌《绣荷包》的歌词通俗易懂，简单形象的刻画出一位满脸娇羞充满幸福的少女，拿着针线在为心爱的情郎缝制荷包时内心激动的心情，把自己对心上人的爱都一针一线的缝制在了荷包上。

小小荷包，双丝双带飘这一句描写出荷包的精致的样式，同时这双双丝带正像是男女两人，永远连在一起，永远不分开；后半部分的歌词就显的不那么含蓄了，姑娘为了爱情大胆的唱出了要哥求，这正是少女勇敢活泼的体现。

衬词、叠词、儿化音的使用

在民歌小调的歌词中，常加入一些感叹性或者语气词等词汇，就是衬词、儿化音、叠词。衬词是歌词中音乐表现意义重于文学表现意义的一种特殊成分；叠词的使用可以加重语气，同时增强音乐渲染力；儿化音表现出一种亲切的音乐色彩。

山西《绣荷包》的衬词衬腔的特色就是叠词，有捎书书、带信信、你依依、我靠靠。河南民歌《绣荷包》中添加了呀、呀嘟等衬词，还有鹞子呀翻身中的身唱身儿、捎书带信中的信唱信儿、童子的子唱子儿都进行了儿化音的处理。

云南民歌《绣荷包》大量运用包嘛、来嘛、妹嘛等语气衬词，云南人说话结尾时习惯加语气词嘛或啊，这种语气助词的巧妙运用，增加了《绣荷包》的云南音乐韵味。对三首作品的歌词语言进行具体的分析后，发现《绣荷包》流传到某一区域后一定会结合当地的语言特色及地方人文风情，借方言、衬词来展现不同地区地域特色，在演唱作品时能增加歌曲的渲染力。

三首《绣荷包》的演唱探究及舞台实践

声乐演唱艺术是一项以舞台实践为基础的表演型艺术，台下对声乐的学习、表演的练习都是为了能呈现一场完美的演出。山西、河南、云南这三个地区的《绣荷包》作为中国传统音乐的代表性作品，要想完美演绎需要在台下做好充分的准备和反复的排练。笔者根据对不同范本《绣荷包》的学习以及个人音乐会的总结，对三首《绣荷包》的演唱探究和舞台实践做出了一些分析。

个人音乐会中三首《绣荷包》的演唱探究

笔者在不断学习声乐和演唱实践的过程中总结发现，笔者认为声乐的学习是系统性的学习，应包含五个部分：气息、唱腔、咬字、情感、表演。笔者将前三部分气息、唱腔、咬字归为演唱技巧类，后两部分情感与表演归为表演实践类，下面将从气息、唱腔、咬字这三部分来做具体的演唱分析：

歌唱中气息的合理运用气息是唱歌的基础和重要支撑，在歌唱时不仅要合理的换气，还要学会灵活掌握气口，有助于把握歌曲的韵味。山西民歌《绣荷包》虽然在旋律上有高亢的旋律起伏，但是在演唱时还是要结合歌词语义，在第一段有描写春天景色的词语，在演唱时肯定要将女子看到景色的高兴表现出来。

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笔者在音乐会演唱山西民歌《绣荷包》中那春风摆动杨呀杨柳梢这句，在那春风摆动后面加一个小气口，更能突出女子欢快的的心情。

（山西《绣荷包》片段）河南民歌《绣荷包》中，它有着自己特色的节奏型，八分音符和十六分音符中加入十六分休止符，所以演唱时气口可以结合休止符。例如笔者在说的是情哥哥要呀后面快速小巧的加一个气口，结合曲子的节奏型，这样能凸显出曲子节奏的活泼，以及少女的娇羞。

南民歌《绣荷包》全曲的音乐风格是活泼欢快的，在节奏上前八后十六、前十六后八、切分节奏是音乐线条更连贯，所以更加要注意气息与音乐之间的关系。

笔者在演唱云南《绣荷包》时比较注意音乐的连贯性，笔者在演唱时并没有在中途换气，而是完整的一口气唱完，这样音乐线条会比较完整。

歌唱中润腔衬词的使用笔者认为民歌的演唱主要是演唱出不同地区歌曲中所蕴含的音乐韵味，在演唱各地民歌作品之前首先要学习当地的方言，以及说话时的语言习惯，并运用到演唱当中，即演唱中的润腔和衬词。

不同的歌唱者在演唱作品是会有不同的演唱技巧处理以及加入自己对作品的理解和感悟，这就是对作品进行二度创作的过程。民歌的二度创作大多体现在润腔的运用上，润腔包含倚音、滑音、颤音等。

山西民歌《绣荷包》在创作时使用了前倚音，例如十五的五，早回来的来，都采用了小二度的前倚音，在原位上向下滑动，增添旋律流动性的同时又兼具柔和感，增加歌曲的渲染力，山西韵味十足。但是笔者在演唱这首作品中也加入了自己的理解，在演唱那春风摆动是在风字上加了一个小小的甩腔，能增加歌曲的韵味，让观众们感受到歌曲的灵活欢快。

笔者还在里面的意思的的、捎书书的书字、你依依的依字上加了下滑音的唱法，这都能增加歌曲的韵味。山西民歌《绣荷包》在衬词上多使用叠词，例如，捎书书、带信信、你依依在演唱时能增加歌唱者的语气，有利于情感的表达。河南民歌《绣荷包》在润腔上使用了前倚音、波音和下滑音来增加歌曲的韵味.

笔者在演唱每段第一个字走要一都使用了波音，在外、带、界都加了前倚音，借助这种润腔让歌曲风格更加鲜明，还有身信女在演唱是要做儿化音和下滑音的处理，增加歌曲的河南味道。

云南民歌《绣荷包》是增加了大量的语气衬词，包嘛、来嘛、妹嘛，通过这些衬词来表现云南少女娇嗔的状态，在演唱时也要注意润腔的使用，在第一句小小荷包中就有两处，第一处是小字，la音上做波音的处理，还有就是包字，既有前倚音，还有注意la-do的甩腔。还有在第二段第二次的妹绣荷包有来由的有字，如谱例3-6，笔者在演唱使加了一个跳音，旨在与前一句作对比。

云南民歌《绣荷包》的节奏活泼欢乐，所以要特别注意演唱技巧的运用。3.歌唱中的字正腔圆我们在演唱中国作品时对咬字归韵要求十分严格，讲究字正腔圆，每一个字要求字头清晰、字中饱满、字尾归韵，所以在演唱《绣荷包》时要注意咬字吐字和三个地方方言的结合运用。

笔者在演唱山西民歌《绣荷包》中，对以d、b这两个拼音为声母的字比较注意，例如到、摆动，因为d、b是爆破音，所以在演唱时要注意舌头的摆放，咬字时不能影响歌唱状态。

歌唱时还要结合山西方言，演唱时要特别注意平翘舌音的变化，比如像杨柳梢中的梢字，在演唱中通常唱为sao的发音，十五的十在演唱中通常唱作si，一些翘舌音，通常读作平舌音。河南方言与现在普通话最大的区别在于音调的不同，河南方言大部分字都用去声，还有阳平读去声，上声读阴平等习惯。所以在演唱河南民歌《绣荷包》时鹞子翻身的身要唱成去声，并且字头到字尾的过渡要快；书信拿在手的手要唱阴平（上声变阴平）。

云南《绣荷包》中，荷唱huo，哥唱guo，个唱guo，戴唱第三声，街唱gai，要结合当地方言并运用到歌唱中。对于演唱一首作品，第一句的演唱是极为重要的，例如云南《绣荷包》第一句小小荷包这四个字，全部都是开口音xiaohebao，所以在钢琴伴奏引子部分，就要保持喉头的稳定，内口腔的打开，这样才能保证每一个音的流畅。在唱歌时还要注意字头、字腹和字尾的时值关系，例如云南《绣荷包》中飘、双、情等字，演唱时字头到字腹的过渡要快，延长字尾。